Şimdi Bu Yazıyı Kim Yazdı?

“Meğer hepsi rüyaymış…”

Bir okur olarak kâğıt üstündeki envaiçeşit sürprize aşina ve açık olmama rağmen, bu final her seferinde (aksi halde hakikaten de harikulade Alis Harikalar Diyarında’dan beri) içimde bir isyan dalgası kabartmayı başarmıştır: Tolkien’in “Peri Masalları Üzerine” makalesinde masallarda bu finali bir tür hile ilan edişine, Terry Pratchett’ın ise Küçük Özgür Adamlar romanında “Herhangi bir öyküde kullanılabilecek en kötü finaldi,” cümlesiyle bodoslama mahkûm edişine bakılırsa… sanırım tepkimde yalnız da değilim.

Peki ama neden? Neden bu cümleye (ya da temsil ettiği fikre) böyle kuvvetli tepki veriyoruz?

Belki de, okur olarak yazarlarla ortak çalıştığımız gerçeklik dokuma tezgâhını yıkıp attığı için.

Okumanın asli büyüsü, başkasının dokuduğu bir gerçeklikle sarmalanmamızı mümkün kılması… Gelgelelim, okurken sadece yazarın kurduğu gerçeklikle sarmalanmıyoruz. Kâğıt üzerindeki dünyayı daha önce yaşadıklarımızla, okuduklarımızla, duyduklarımızla biz de eşzamanlı olarak dokuyor, hayalhanemizin diyarında yazarın hikâyesinin etrafına, altına, üstüne yeni hikâyeler çıkıyoruz. Zaten bu sayede okurlar olarak hiçbir zaman tam olarak birbirimizle (hatta yıllar önceki kendimizle bile!) “aynı hikâye”yi okumuyoruz ya.

Bu ortak dokumada kâğıda dökülmüşler ve bizim kendi kişisel tarihimizden onun içine döktüklerimiz dışında bir de çerçeveler var. Metinlere nasıl baktığımızı derinden etkileyen “dış” gerçeklikler. Yaşadığımız günlerin çattığı çerçeve, metnin geçtiği gerçekliğin (zaman, mekân, toplum) oluşturduğu çerçeve, hatta metinle ilişki kuran diğer metinlerin teşkil ettiği çerçeve…

Ve tabii tüm bunların üzerinde, kimi zaman diğer her şeyi gölgede bırakacak bir heybetle, yazarın kendisinin oluşturduğu çerçeve yükseliyor. Anlatılanların nereden geldiği, kimin zihninde ve ne şartlarda oluşturulduğu bilgisi. Bu bilgi, kâğıtla aramızda dokunacak gerçekliği bambaşka biçimlere ve renklere bulayabilen bir güç, bir tür “patron” halini alıyor bazen.

Roland Barthes, 1960’larda “Yazarın Ölümü” adlı denemesinde bu meseleden bahsetmiş ve bir metnin incelenmesinde o metnin yazarının yaşamının ve niyetlerinin yeri olmaması gerektiğini söylemişti. Ona göre, yazarın hayatının gerçeklikleri, o metnin içindeki dünyanın gerçekliklerinden ayrı tutulmalıydı, aksi takdirde okur çeşitliliği kadar yorum çeşitliliği olasılığı ortadan kalkar, bunun sonucunda da metin kendi potansiyelinden çok daha kısıtlı hale gelmiş olurdu.

İlk amaç, belki “kastedilen”i bir metnin nihai tartısı olmaktan çıkarmaktı, ama daha derinlerde tabii ki şu soru hedefe konuyordu:

“Bunu kim yazmış?”

Barthes’ın çağrısı görmezden gelinemez türden olsa da, şahsen okumaya başladığımdan beri bu meraktan (yazara ve yaptıklarına dair bir şeyler bilme isteğinden) mustarip olduğumu hiç inkâr etmeyeceğim. Belki de bu yüzden, bana edebiyatta en ilginç gelen vakalardan biri “sahte isimler” ve “sahte yazarlıklar” olmuştur her zaman. Yani “yazarını yanlış bildiğimiz metinler”.

Bu ilginç edebi yanılgı diyarının en geniş düzlüğünde tabii ki mahlaslar bulunuyor. Takma adlar. Yazarın kimliğini metnin kimliğinden ayırmanın başlıca yöntemi –bazen ilki ikincisine, bazen de ikincisi ilkine halel getirmesin diye. Mesela kadının envai çeşit edep koduyla zapturapt altına alınmaya çalışıldığı Victoria Çağı İngiltere’sinde (19. yüzyıl), bazı kadın yazarların erkek ismi kullanması normal bir durumdu. Meşhur Brontë Kardeşler’in üçü de yapmış bunu; çünkü bir kadının elinden çıkan edebiyatın yayıncıların önyargısına takılacağını, kabul görmeyebileceğini düşünmüşler. İlk başta eserlerini erkek isimleriyle yayımlatmışlar: Charlotte, Emily ve Anne Brontë yerine Currer, Ellis ve Acton Bell. Aynı şekilde, büyük klasik Middlemarch’in yazarı George Eliot da belli kalıplara oturtulmamak için erkek ismi seçenlerden. Öyle ki, gerçek ismi Mary Ann Evans pek bilinmez bile –edebiyat tarihine mahlasıyla geçmiştir.

Bu meyil, çağımızda tamamen yok olmuş değil. Modern zamanın en popüler kitap serilerinden “Harry Potter”ın yaratıcısı J.K. Rowling, erkek ismi seçmemiş belki ama, 90’larda fantazya türünde kadın yazar isminin dezavantaj oluşturabileceği düşünüldüğünden (çünkü bu türün büyük ölçüde genç erkeklere hitap ettiği düşünülüyordu!), tam isim yerine cinsiyet saklayan bir kısaltma kullanmış. Daha da ilginci, Rowling daha sonra hakikaten de bir erkek yazar ismi seçerek, Robert Galbraith mahlasıyla da yazmaya başladı. Fakat bu defa amacın “daha çok ilgi görmek” olmadığı kesindi: “Harry Potter” serisinde elde ettiği popülerlikten azade olmak istiyordu sadece. Ancak yetenekli yeni bir yazarın eseri muamelesi gören “Cormoran Strike” serisi, yazarın “gerçek kimliği” sızdırılınca birden patlama yaptı ve bu gizlilik düşü de toza karıştı. Çerçeve, çevrelediği hayale galebe çalmıştı.

Kadın yazarların “kitle”nin ne düşüneceği, nasıl bir önyargı göstereceğinden çekinerek ismini gizlemesinin daha da ileri düzey örneklerinden biriniyse “sözde çeviri” denen türde görebiliriz. Üstelik Türkiye’den bir örnek bu: Daha çok çevirileriyle tanıdığımız Nihal Yeğinobalı (ki güzel bir Alice Harikalar Diyarında çevirisi de vardır), 1950’de, kendisi de bir genç kızken, o dönem için Türkiye’de alışılmış olandan daha yüksek dozda erotizm barındıracak Genç Kızlar romanında adını kullanmamaya karar vermekle kalmadı; kullanacağı takma adı başka milliyet ve cinsiyetten seçti! Güya, Vincent Ewing adıyla bir ecnebi adamın “yazdığı” bu kitap, yine güya İngilizce orijinalinden Türkçe’ye çevrilmişti. Böylece, bir bakıma kitabın gerçekliği Türkiye’nin gerçekliğinin dışına havale edilmiş ve ahlaki evrenin kuralları yıkılmaktan kurtulmuştu!

Ancak eldeki metne dair algılanan gerçekliği en çok kıran girişimlerden biri var ki, yazarın sadece milliyetini, cinsiyetini ya da ismini değil, yaşadığı ve ürettiği dönemi bile değiştiriyor. Dolayısıyla, sadece “yazar” çerçevesi değil; metnin ait olduğu zaman ve toplumun oluşturduğu çerçeve de alaşağı edilmiş oluyor. Bu yaklaşımda artık yazar dahil metni çevreleyen neredeyse her şey bir “kurgu” haline geliyor –hatta iddia edilebilir ki asıl cazip kurguyu metinden ziyade yazar oluşturuyor.

Şunu düşünün: 18. yüzyılda James Macpherson adlı genç bir İskoç şair, Galce birtakım sözlü edebiyat eserleri topladığını söyleyerek, güya bunları tercüme ediyor. Bu eserlerin orijinal yazarı olarak da Ossian ismini veriyor. Oysa, tamamen kendisi tarafından yazılan eserler bunlar. Gelgelelim, Macpherson “eski eser yazma”da o kadar başarılı oluyor ki, Ossian 18. yüzyıl sonunda Avrupa çapında şöhret kazanıyor, eserleri birçok dile çevriliyor… Hatta dönemin yeni yeni yükselişteki Romantikler’inde derin izler bırakıyor. Antik dönem klasiklerine gözlerini çevirmiş onca şair, onca yazar, Homeros’a denk bulabildikleri bu hayali yazarın aslında kendi dönemlerinde yaşadığını bilselerdi, önemserler miydi? Yoksa “Ossian” kurgusu, metnin içeriğiyle değil de, zihinlere oturmuş tarihte harikulade bir yeni derinlik yaratmasıyla, üzerine hayal kurdurmasıyla mı kıymetliydi?

İlginçtir, 18. yüzyılda “eski eser” yazarlığına girişerek tarihte belki de hedeflediğinden farklı bir yer edinmiş tek kişi Macpherson değildi. Thomas Chatterton adlı çok genç bir İngiliz yazar, yine 1700’lerde, yazdığı şiirleri ortaçağda yaşamış bir keşişin –Thomas Rowley’nin– elinden çıkmış gibi göstermeyi başarmıştı. (Gerçi Horace Walpole kanmamış). Ne var ki, Chatterton’ın hikâyesi pek aydınlık bitmedi. 12 yaşında “sahte epikler” yazmaya başlayan şair henüz 17’sindeyken, bir tavanarasında, yalnız başına öldü. İntihar etmişti. Öldükten sonra şöhreti hızla büyüdü: Percy Bysshe Shelley, William Wordsworth ve Samuel Taylor Coleridge gibi çok önemli Romantik şairler onu şiirlerinde andı. Keats, Endymion’unu onun hatırasına adadı. Ressam Henry Wallis ise ölümünü resmeden tablosuyla onu sanat ve edebiyat tarihinin unutulmaz figürleri arasına soktu: Yarı açık tavanarası penceresi önünde, paralanmış kâğıt tomarlarının berisinde, eski bir döşekte gözleri kapalı yatan genç Chatterton, çetin bir yaşam sürmüş acılı genç yaratıcının müthiş kuvvetli bir imgesi haline gelecekti. Romantik muhayyilenin bir Byron ve bir Genç Werther gibi önemli bir sakiniydi artık. (Konuya ilgi duyanlara Peter Ackroyd’un Chatterton romanı da tavsiye olunur.)

Chatterton öldüğünde, “kâğıda geçirdiklerini” kendisinin yarattığı pek bilinmiyordu. Yani yazar aslında ölü değilken ölüydü; onun yerine başka bir yazar yaşıyordu. Barthes’ın bakışını hem pekiştirecek (“eski olduğu” bilgisinden faydalanılıyordu metinlerin çünkü) hem de karşı köşesine tüneyecek (sonuçta metni gerçekten yazan kişi metnin çerçevesinde hiç yoktu) bir durum söz konusuydu. Yazar ne zaman ki hakikaten öldü, işte o zaman bir “çerçeve”, metni kuşatan, hatta ona baskın çıkan bir gerçeklik olarak yeniden doğdu. Sinemacı Fellini, eser yaratıcısının biyografisidir, der (tam olarak “inci istiridyenin biyografisidir” diyor aslında); Chatterton’ın sahte metinleri de onun romantik, trajik karakterinin biyografisi haline gelmişti. İkisinin birbirinden ayrılması imkânsızdı artık.

Macpherson ya da Chatterton, kimliğinin ortaya çıkacağını düşünmüş müydü? Bunu “kastetmiş” miydi? Yoksa bu yalanın kendisi metinlerinin anlamında temel unsur muydu?

Gerçek çerçeveleri neydi?

Herhalde en iyisi buna hiç cevap vermemek. Ve metinlerin zamanla biçim değiştireceğini, yeni ilmeklerle zenginleşeceğini, renk atıp renk alacağını teslim edip, bu değişimleri merakla izlemek. Şu ortak dokuduğumuz gerçeklikler dünyasının kalbinde bu var belki de.